Rozšafná spisovatelka Anne-Marie O´Connor pro rozšafné a nebojácné kusy krásy vypravuje:

♥

DÁMA VE ZLATÉM

Příslušníci privilegované židovské elity, kam patřil svého času i Moritz Bauer, vnímali hrubý antisemitismus Lügerova ražení jako šum v pozadí a nevkusné tlachání druhořadých demagogů, kterým by nejlépe slušelo spravování silnic, aby už byl s útočením na nevinné Židy šlus.

Moritz a Jeannette Bauerovi žili v Rakousku teprve krátce, když se jim 9. srpna 1881 (já jsem 12. srpna, znamená to taky výhody???) ve Vídni narodila dcera. Pojmenovali ji Adele, což ve starobylé němčině znamená „vznešená“. Už samo její jméno naznačovalo snahu celé rodiny o naplnění příslibu rovnoprávnosti.

ZRANĚNÝ UMĚLEC…

Řekové se domnívali, že inspirace je darem bohů (jako v dnešních časech ekonomické nejistoty je darem i obyčejná práce).

Freud věřil, že umění vzniká jako důsledek pokusů vyřešit psychologický konflikt a že studnicí inspirace jsou pro tvůrce traumata z dětství. Pokud to tak skutečně je, nepotřebujeme žádné Fredovy poučky o neutěšenosti nebo vleklém nezdaru, abychom odhalili, co vlastně odmala pronásledovalo workholika a notorického milovníka dámských urozených křivek Gustava Klimta.

Narodil se 14. července 1862 v Baumgarten na okraji Vídně jako druhé ze sedmi prcků do katolické rodiny, která patřila k nejchudším přistěhovaleckým vrstvám. Jeho otec Ernst Klimt, původem Čech, byl strohý nevzdělaný muž. Od okolí ho izolovala jeho špatná němčina a nevalné výdělky zlatníka a rytce jej každý týden mučily. Klimkova máti pocházela z Vídně a kdysi marně snila o tom, že se stane populární zlatou slavicí 19. století. Místo toho se potýkala s pocity zbytečně vedeného života, které se s každým porodem stupňovaly a ubíraly zbytků její dobré nálady.

Gustav vyrostl ve velké bídě. Otec neustále jen pracoval, ale chyběly mu potřebné kontakty, aby získal lukrativní zakázky. O Vánocích u Klimtů „nebyl doma ani chléb, natož nějaké dárky“, vzpomínala Gustavova sestra Hermine. Žili v nepřetržité nejistotě. Než byly Gustavovi dva roky, rodinka se pětkrát stěhovala; jednou dokonce bydleli všichni v jedné cimře. Když mu bylo dvanáct roků, zemřela mu okouzlující pětiletá sestřička Anna. Maminka se po její smrti zhroutila. Klimtova krásná, ale citově labilní starší sestra Klara prodělala jakýsi záchvat „náboženského šílenství“, ze kterého se nikdy zcela nezotavila. Škola představovala pro Gustava každodenní ponižování a nekončící popichování od těch bohatších dítek. Jeden rok musel školní docházku dokonce vynechat, neboť neměl pořádné kalhoty. V následujícím roce se jakémusi zámožnému spolužákovi ztratily hodinky a Gustav se trápil pomyšlením, že – coby ten nejchudší žák ve třídě – je určitě hlavním podezřelým. Spolužáci ho mezi sebe nikdy nepřijali. Velmi tím trpěl a nacházel útěchu v kreslení. Když dokončil domácí povinnosti, kreslil sousedovu kočku, svého mladšího brášku Ernsta nebo unavenou pobledlou matku sedící na židli.

Gustav i Ernst pomáhali otci s prací zlatníka. Díky stavitelskému boomu na Ringstrasse začalo zlatnictví konečně vynášet. Midasův dotek bylo možno zahlédnout všude – na budovách císařských ministerstev i na všech monumentálních stavbách podél nového bulváru. Všude se třpytilo zlato nebo aspoň pozlátko. Tady třímá hrdý Atlas zlatý glób, tamhle se ve slunci leskne zlatá figura Pallas Athény a na vrcholcích korintských sloupů září zlaté listí.

Zlato symbolizovalo všechno, co stálo mimo dosah Gustava a Ernsta Klimtových. Vše nasvědčovalo tomu, že se narodili, aby žili mimo vídeňskou nádheru stejně jako ostatní zruční kumštýři, mezi něž patřil i jejich zploditel.

Ale s Gustavem měl osud lepší plány. Ve čtrnácti letech nastoupil do nově vzniklé vídeňské uměleckoprůmyslové školy, jejíž dílny byste dnes objevili na Kärtner Strasse 10–12 a zakrátko se k němu přidal i zvídavý a učenlivý Ernst. Nadaní a nápadní svým entusiasmem bráchové Klimtové zaujali profesora Ferdinanda Laufbergera. Zapůsobili na něj především vyzrálým talentem a neúnavnou přičinlivostí. Laufberger je směroval především k mozaice a freskám. Na jeho přímluvu dostali své první zakázky a netrvalo dlouho a oba pracovali na interiérech vily Hermes budované pro císařovnu Sissi jako úkryt před vídeňským dvorem, který nesnášela. Bratři Klimtové vytvořili úspěšný tým producentů s dalším pilným studentem – Franzem Matschem. Když v roce 1880 dokončila tato trojka nástropní malby pro palác Sturany ve Vídni, začala se jmenovat prostě Künstlerkompanie, sdružení umělecké tradice, abych tak dodal.

Gustav Klimt, tehdy osmnáctiletý výrostek, se stal nadějí své chudé rodiny.

„Svým založením nebyl nijak společenský, spíš to byl samotář. Proto se stalo povinností bratra a sester zbavovat ho každodenních starostí a nepříjemností,“ vzpomínala Klimtova ségra Hermine.

„Gustl, proč neumíš na něco hrát?“ zeptal se ho jednou bratr Georg, když ho Gustav maloval. „Protože musím portrétovat zrovna tebe, ty malá opičko,“ odvětil Gustav láskyplně a o nic méně razantně.

Umělecké sdružení mělo brzy víc práce, než mohli vůbec tři mladíci stihnout. Dostali pozvání do Karlových Varů, které platily za drahokam středoevropského stavitelství, aby se podíleli na vzhledu tamního divadla. Pak následovaly nástěnné malby u příležitosti stříbrné svatby císaře Franze Josefa a jeho vyvolené Sissy. K pětadvacetinám bezkrevného sňatku obou monarchů vystrojili mladí talentovaní Rakušané lva ležícího zemdleně u nohou nahé bohyně bujných tvarů; zřejmě šlo o poněkud troufalou poctu bohémské císařovně.

Ve společnosti tvořili Klimtové nepřehlédnutelnou dvojici. Byli zdvořilí, měli bystrý zrak a robustní postavy chlapáků předurčených k práci na poli. Vysmáté tváře příznivců jejich díla ovšem netušili, s jak velkými finančními zátěžemi se potýkají.

Ale Ringstrasse nabízela velké příležitosti. Klimtové chodili do císařského muzea, studovali starověké vázy a hledali etruské postavy (italiano) a egyptské motivy, které by se hodily pro vídeňské kulisy. Aby se co nejvíce přiblížili starověkému stylu, využívali dokonce fotografie, a dalece tak předstihli svou dobu.

Talent dokázal ozvláštnit jejich nechvalný původ i v přísně hierarchizované vídeňské prudérní smetánce. Na jedné recepci vrhala dívka z vyšších kruhů na Gustava nenasytný kukuč a přiznala se mu, že ji velmi příjemně překvapilo, jak je mladý. „Vy jste ale svůdnice!“ zahrozil na ni malíř se smíchem.

*

Ernst se začal dvořit Helence Flöge, dceři Hermanna Augusta Flögeho, výrobce a vývozce pěnových dýmek.

Tak, jak Klimtovi strádali chudobou, Flögeovi oplývali bohatstvím. Friedrich Paulick, jeden ze strýců, který pracoval pro císařpána jako dvorní návrhář a dekoratér, vystavěl v Alpách u Atterského jezírka pro svou početnou rodinu zámek s labyrintem pokojů. Villa Paulick byla jako ze snu. Před vchodem leželi na stráži draci se špičatými jazyky, zpoza zábradlí vykukoval vyřezávaný dřevěný lev. Návštěvníky vítaly kované Valkýry s nahými ňadry (je květen, když to čtete a červenáte se neznatelně), mysteriózní okřídlené bohyně, které rozhodují o tom, kdo padne na bitevním poli a vstoupí do Valhally. V malé místnůstce v přízemí si děti samou zvědavostí prohlížely obrazy s vílami vymalovanými nad lesklým dřevěným obložením. Vila stála v idylickém zákoutí u jezera k potěše celé rodiny, která zde trávila čas klidným pospolitým životem, o jakém se chudým bratrům Klimtovým mohlo jenom zdát.

V době, kdy se Ernst dvořil Heleně, pracovalo Umělecké sdružení na své zatím nejdůležitější zakázce – výzdobě nového Dvorního divadla. Gustav chtěl vytvořit nad schodištěm klasické vlysy typické pro divadla starověké Itálie.

Zároveň byl Klimt požádán, aby na jiném obraze pro Dvorní divadlo zachytil v lóžích se záclonkami současné návštěvnice a jejich drahoušky. Vymaloval tedy portréty pokrokových vídeňských dam, se kterými se znal osobně a které výrazně obdivoval. Například Serenu Pulitzerovou, jednu z duchaplných sester Pulitzerových pocházejících z Budapešti, na niž se za mnoho let mělo vzpomínat jako na vzdálenou sestřenici amerického žurnalisty Josepha Pulitzera. Zachytil i kulturní hrdiny oné neklidné doby: – Johanese Brahmse a operního pěvce Alexandera Girardiho. Chápal, že nevyřčenou, ale neoddiskutovatelnou povinností je i portrét císařovy milenky Kathariny Schrattové, ale „opomněl“ vypodobnit vídeňského starostu Karla Lügera, notoricky známého přívržence antisemitských nálad. Toto opomenutí nezůstalo jen tak nepovšimnuto a Klimt tedy pod tlakem Lügera s určitou zdráhavostí přece jen namaloval. Kdosi ho upozornil, že takový „trest nevymalováním“ je zbytečný, protože Lügera už na svých obrazech řada židovských vídeňských malířů stejně zachytila. Ve městě, v němž prkna na jevišti fungovala jako odraz velké hry skutečnosti a poučení, se stal právě portrét na Klimtově fresce víc než jen prestižní vizitkou. Šlo o veřejný důkaz, že dotyčný si vydobyl ve vyšším vídeňském okruhu vlivných své místo na slunci. Klimt se však nesoustředil jen na příslušníky aristokracie, ale spíš na společenskou vrstvu, které bychom mohli přišít název meritokracie.

Mladí členové Uměleckého sdružení netrpělivě očekávali, jak vůbec veřejnost přijme jejich práci. Když bylo Dvorní divadlo v roce 1888 slavnostně otevřeno, Vídni se obdivem zatajil dech.

Klimt, ohromen a omámen tímto úspěchem, přijal z rukou císaře Zlatý kříž za zásluhy s korunou. Bylo mu šestadvacet let.

„Tak kdo je tady hloupý? My, nebo oni?“ houknul na svého bratra a Matsche, který dlouhé měsíce strávili ve strachu, jestli jsou jejich malby dostatečně dobré.

Bratři Klimtové si promalovali trasu z neutěšeného dětství až mezi obdivná světla ramp. Umění znamenalo ve Vídni mnoho a z Klimtů se stali mladí bohové národa.

*

Zaštítěn slávou a věhlasem požádal Ernst Hermanna Flögeho o Heleninu ruku. Na jedné straně ho sice sužovaly veliké závazky a povinnosti vůči labilní matce a výstředním sestrám, z nichž pouze jedna, Johanna, se později provdala, na straně druhé měl uhrančivý pohled, pod nímž se ženám zrychlil tep, a prostírala se před ním oslnivá umělecká kariéra.

Helena do něj byla až po uši zamilovaná a její otec dal v roce 1890 milostivé svolení k sňatku.

Zdálo se, že chudá rodina Klimtova má to nejhorší za sebou. Ale v roce 1892 onemocněl otec. Na smrtelném loži s pláčem prosil nejstaršího syna, aby mu odpřísáhl, že se postará o matku i o své tři sestry. „Jejich osud – ať už bude jakýkoli – vložil do mých rukou a mého srdce,“ vzpomínal později Gustav. Téhož roku, v prosinci plném sněhu, umírá náhle na zánět osrdečníku i Gustavův tolik nadějný bratr Ernst. Zůstala po něm půvabná vdova a maličká dcera Helene.

Gustav přislíbil, že se postará o všechny, a vzal na sebe řeholi s velikou odpovědností. Chudoba byla ve Vídni obzvlášť krutá pro ženy. Zchudlý muž se vždycky mohl dát naverbovat k armádě a vést krušný život kanonýra, ale zoufalá žena zůstala všem na krku. Ulice se hemžily dívkami, které osud a bída donutily k nejstaršímu povolání kněžky… Ohrožovaly je zima, tubera i všudypřítomná pohlavní nákaza, která zabíjela pomalu a plíživě a stala se vykřičníkem nad osudem celé Vídně. Klimt tedy setrval s rodinou. Jak vzpomínala sestra Hermine, měli všichni sourozenci za úkol „zbavovat ho starostí a nepříjemností všedního dne. Každý večer přicházel domů, jedl téměř mlčky a brzy po jídle se odebral ke spánku.“

Útěchu hledal v umění. Ale po Ernstově náhlém odchodu ztratil zájem krášlit budovy pro potěšení bohatých. Umění se pro něj stalo spásou, překrásnou maskou silné, ale zjizvené duše.

Ale již brzy se měli z vášnivé psýchy Gustava Klimta vynořit „obludy“, které přetransformuje do své úctyhodné tvorby.

SECESE

V listopadu 1898 měl Gustav Klimt stanout v centru pozornosti celé Vídně.

Klimt a jeho nekonformní umělečtí přátelé otevřeli na Ringstrasse výstavní pavilon zasvěcený secesi. Šlo o klášterně bílou stavbu korunovanou kupolí ze zlatého vavřínu, kterou navrhl architekt Joseph Maria Olbrich. Secese budila pozornost všech Vídeňáků a stala se chrámem těch, kdo věřili, že umění dokáže změnit neutěšený svět. Klimt a další osmnáctka nejtalentovanějších vídeňských umělců se zde formálně odtrhla od establishmentu a zahájila svoje tažení „ve prospěch umění duše“.

Vídeňští umělci prožívali frustraci. Obecný vkus diktovala hrstka mecenášů z vyšších kruhů, kteří měli dostatek financí, aby mohli nakupovat umělecká díla a zadávat zakázky. Tito lidé dávali přednost historickému umění reprezentovanému obrazy Hanse Makarta (příkladem byla jeho neorenesanční malba Romea a Julie), v nichž se donekonečna opakovala středověká a starověká řecká témata. Tento styl odrážela i neoklasicistní architektura na Ringstrasse. Vídeňské umělce, kteří se distancovali od oficiálního Domu umělců (Künstlerhaus), vzrušovala díla Vincenta van Gogha a francouzských impresionistů. Toužili po svobodě Pabla Picassa a Henriho Mattise. V Paříži a Mnichově už vedle sebe směla viset díla starých mistrů i nové umělecké gardy, ale starosvětsky rozvážná (...nebo tak neblaze zrozumělá až na samý úkor potlačené kreativity...) vídeňská akademie odmítala vystavovat svobodomyslného ducha na experimentálních dílech ve významných muzeích. To, že výstavy byly „řízeny diktátem“ státního dozoru, podle Klimta způsobovalo, že se vystavovala jenom „slabá“ a „falešná“ umělecká díla nenabízející nic podstatného formou pseudointelektuálních žvástů, a využívalo se „každé příležitosti k napadání ryzího umění a ryzích umělců“.

Ba co hůř, krvesmilné sepětí kšeftařů s uměleckými předměty a některých umělců prahnoucích po uznání vyústilo v to, že vyčpělá nájemná kultura dusila nové a neotřelé nápady a nutila zákazníky, „aby kupovali určité obrazy, které padnou k určitému nábytku v domácnostech,“ postěžoval si kritik Hermann Bahr.

Boj započal.

„Obchod nebo umění, toť otázka, kterou klade naše Secese,“ prohlásil Bahr. „Mají být vídenští malíři i nadále nuceni chovat se jako měšťáčtí obchodníčci a povrchní snobisté, profitující filutové, nebo by se měli postarat o skutečné prohlubování dovedností s větší vynalézavostí?“ V Künstlerhausu podporovaném státem podle něj měli setrvat ti, „kdo se domnívají, že obrazy jsou stejný artikl jako kalhoty nebo punčochy a že se dají vyrábět podle přání klienta“. Naproti tomu „ti, kdo chtějí odhalit ve svých malbách či kresbách tajemství své duše, jsou již v našem společenství doma“.

Při slavnostním otevření Secese, tohoto „umění duše“, procházeli návštěvníci pod heslem nad vstupními dveřmi, jehož autorem byl Ludwig Helvesi: Době její umění – umění jeho svobodu. Celá budova na každém kroku stvrzovala slib příslušníků nově vzniklého bratrstva – tvořit umění, které odráží jejich vlastní pohled na život. V prohlášení na stěně, které sepsal Bahr, stálo vyzývavě: „Nechť umělec vystaví na odiv svůj výhradní svět, výhradní krásu, která se spolu s ním zrodila, neexistovala nikdy dřív a nebude existovat ani v budoucnu.“

Když vešel císař František Josef s oficiálním doprovodem, všichni korzující přítomní ztuhli.

Město poskytlo pro budovu pozemek, stát přispěl subvencemi. A stát si přál být přítomen otevření, i když byla umělecká vzpoura namířena proti němu.

Ale přece jen měli umělci určitou převahu – dnes večer musel císař přijít za nimi. A dokonce ani sám císař nedokázal zastínit charismatického Klimta.

„Jak překvapena byla široká veřejnost,“ zapsal si Emile Pirchan, mladičký malíř a spisovatel, „když uviděla tohoto umělce: energického, s velmi svalnatým tělem a hlavou na býčí šíji, která připomínala apoštola, Dürerova Petra…

Oči v ostře řezané opálené tváři rámované drsoňsky tmavými vousy se rozhlížejí melancholicky, zadumaně. K tomu přidejme svatozář rozčepýřených vlasů a máme zde muže s vzezřením fauna.“ Pirchan připodobňoval Klimta k mysterióznímu Bakchovi, milovníku vína a požitkářskému nestydovi, jehož Vídeň milovala.

Na oslavu svého triumfu pořídili umělci výmluvnou fotografii. Na podlaze secesní haly leží na stočeném koberci Almin otčím Carl Moll; Gustav Klimt, důstojný jako král, shlíží požitkářsky z křesla podobného trůnu oblečený do dlouhé malířské haleny. U Klimtových nohou sedí Koloman Moser s pozdviženým obočím, nakroucenými kníry a šibalsky výsměšným úsměvem. Jeden z umělců kouří, dva obyčejní řemeslníci v pracovním úboru se usmívají. Snímek se stal parodií nadutých formálních fotografií zachycujících obrýlené prošedivělé členy Akademie, chytré jako docenti věd.

Šlo o jasnou provokaci, dlouhý frňák, který malíři nastavili zavedeným pořádkům.

Svou Secesi pojmenovali po pařížském „Salonu odmítnutých (ale srdečných)“ (Salon des refusés) a vyjádřili tak podporu umění, které okázalí umělečtí oficíři ignorovali. Od té chvíle byli vídeňští expresionisté na stejné lodi jako vůbec ne šílená a jasnozřivá plátna Vincenta van Gogha a Edvarda Muncha, který ve svém Výkřiku stvrdil úzkost šíleně zpupné doby. „Nemůžete-li svým uměním přispět k potěšení všech kolem, potěšte tedy aspoň některé,“ napsal Klimt. „Snažit se potěšit všechny je nemorální a veskrze nežádoucí.“

Velmi brzy se ukázalo, že oficiální dohled nad slušností a pořádkem se nehodlá vzdát snadno a vědomě. Klimt namaloval k otevření Secese plakát s nahatým Theseem, který zabíjí mysteriózního Minotaura, obludu s lidským tělem a hlavou býka. Šlo o alegorii: Theseus znázorňoval nový směr vítězící nad vyčpělou starou gardou umělců oficiálně přijímaných mnohdy tak zavádějícím establishmentem. Když plakát vyšel tiskem, trvali cenzoři na tom, aby se Theseovi zakryly genitálie. Klimt zuřil. Cenzura? Tak brzy? Absurdní! Socha Antonia Canovy Theseus vítězí nad Minotaurem je přece vystavena všem na očích v muzeu a nahaté genitálie nikomu nevadí!

Taková prudernost byla absurdní zvlášť ve Vídni, kde se sexuální napětí stupňovalo – počínaje milostnými pletkami Habsburků a konče armádou šlapek provozujících kšefty po kočičích hlavách promenády Graben.

V době, kdy Freud zkoumá potlačená sexuální nutkání nastřádaná v podvědomí, začíná Klimt se svými osobními pokusy a přístupy – s erotickými kresbami náruživých modelek. Někdy je dokonce zachycuje v okamžiku, kdy se sami udělají. Zdálo se, že Klimt zlobí a dobře zná odpověď na otázku, co ženy vlastně chtějí prožít často.

A ve chvíli, kdy Freud sepisuje svůj Výklad snů, pouští se Klimt na cestu vlastním nitrem a plní plátna touhami, porody, zestárnutím a velikým finálem smrti. Odezvu s podporou nacházeli oba vědci v malém okruhu pokrokových nadšenců, z nichž mnozí byli Židé, věřící.

Pro Klimta a jeho souputníky byla Secese víc než jen prostředím, kde se scházeli a vystavovali svá díla. Představovala odtržení od staré minulosti a vznik poctivějšího a upřímnějšího prožitku beztak krátkého života. Znamenala otevřenou mysl a otevřenou náruč společnosti. Když Klimt pracoval na obrazu Nuda Veritas (Nahatá pravda), který se stal symbolem Secese, napsal si mimoděk na jednu ze skic nahaté modelky: „Pravda je oheň a hlásat pravdu znamená planout a hořet.“

CHCI VEN!

Klimt je často líčen jako samotář, ale na přelomu století se důvěrně přátelil s řadou štědrých mecenášů, kteří podporovali a tolerovali jeho všelijaká hledání nového jazyka umění. Klimtovou nejdůležitější příznivkyní se toho roku stala Serena Ledererová, manželka výrobce lihovin Augusta Lederera. Serena i August patřili k témuž okruhu prominentních židovských obchodníků jako Moritz Bauer a Ferdinand Bloch.

Serena byla náruživá energická dámička, která milovala společnost. Byla jednou z oslnivých sester Pulitzerových, které Klimt zvěčnil na obrazech Dvorního divadla. V roce 1899 namaloval Serenin portrét v průsvitných bílých šatech a začal jí dávat hodiny vášnivého kreslení pro půvab každé křivky na plátnu.

Stal se pravidelným hostem Ledererových a celá famílie dobře znala jeho nářky na upjatost „měšťácké buržoazie“. „Kdyby jen lidé vše méně rozebírali rozumem a více tvořili svým srdcem!“ stěžoval si na trapnou nudu ve městě.

Klimt byl nerváček a měl k tomu pádný důvod. Pracoval na nejdůležitější zakázce v císařství, totiž na sérii velkých nástropních maleb pro vídeňskou univerzitu. Dostal za úkol znázornit cestu k vědomostem, jíž se ubírala jedna z nejstarších univerzit v německy hovořícím světě, která byla založena již roku 1365. Jeho úkolem bylo vyobrazit Filosofii, Medicínu a Právo.

Teď pracoval na Filosofii. Formou vizuálního zpodobení nejistot lidské existence se v ní rozhodl zachytit život člověka od početí do hrobu. Oprávněně se obával pohoršených reakcí. Oficiální představitelé univerzity a kulturní činitelé pravděpodobně očekávají úžasně neoklasicistickou scénu s velkými filosofy v řeckých tógách, a jeho pokus o zachycení lidského zápasu se smrtelností a hledání valného smyslu bytí by se jim nemusel líbit, zvlášť, když v něm nehraje žádnou zjevnou roli Bůh.

Když Klimtův ateliér navštívila Serenina dcera Elisabeth, tehdy šestiletá slečna, nechápala, co na obrazech u strejdy vidí. Podle jejích vlastních slov jí prý Klimt něžně vysvětlil, že jemu „se to takhle líbí, a já že to pochopím, až vyrostu“.

Panó s Filosofií předvedl Klimt na veřejnosti v Secesi v březnu 1900. Odhalil tak svět, v němž ženy i muži plují na voru hrozivé nejistoty. Postavy byly nahaté, naprosto reálné jak Mia, s kostnatými kyčlemi a se všemi záhyby na tělech. Bezbranný stařík se svraštělým přirozením sklání obličej v zoufalství, žena si v úzkosti mačká ňadra. Dvě postavičky, muž a žena, se objímají, zatímco všemohoucí bytost v ženské podobě se andělsky snaží prozkoumat temnou propast existenciální úzkosti, to Božské zde exceluje.

Obraz nesl podtitul Vítězství světla nad temnotou, ale beztvará prázdnota nikoho nepřesvědčila, že temnota byla přemožena.

Tato vize nejisté budoucnosti nemohla působit uklidňujícím dojmem ani na císařskou rodinu, kterou v lednu 1899 otřásla sebevražda korunního prince Rudolfa. Zastřelil nejprve mladičkou (teprve osmnáctiletou) milenku jeho vrtochů Marii Vetserovou a potom odrovnal sám sebe. Jejich smrt na královském zámečku v Mayerlingu připravila císaře o syna a císařství o následníka.

Podle korespondenta mnichovského uměleckého plátku pojal Klimt ve své Filosofii lidstvo jako „hloupou bezpáteřnou masu, která podstupuje boj za štěstí a vědomosti, ale zůstává pouhou šachovou figurkou v rukou všemohoucí přírody“.

Když univerzitní profesoři shledali sami sebe na plátně, téměř stovka jich po překonání prvotního šoku vyslovila TOHLE NE. Rektor Wilhelm Neumann prohlásil, že Klimtovy malby jsou příliš vágní a že Filosofie by neměla být „zobrazována matoucím způsobem jako záhadná sfinga“, zejména ne v době, „kdy hledá svůj prvotní pramen v exaktních vědách“. Vídeňský publicista Karl Kraus chápal obrazy jako výraz Klimtova sobectví, nadutosti. Do čím dál oblíbenějšího sloupku s názvem Die Fackel (Pochodeň) napsal: „Koho zajímá, jak si Herr Klimt osobně představuje Filosofii? Musí ji alegoricky zobrazit tak, jak ji chápou dnešní kapacity v oboru filosofie.“

Společně s Felixem Saltenem a vídeňským dramatikem Arthurem Schnitzlerem se Kraus stal členem intelektuálního salonu Café Grienstedil, kterému se díky množství povalečů z řad spisovatelů začalo přezdívat Café Megalomania.

Filosofie „vyprovokovala zuřivou debatu nejen ve světě žurnalistů, ale ve všech kruzích, které sami sebe označovaly za intelektuální“, vzpomíná Serenina dcera Elisabeth. „Všichni do jednoho předkládali svá pro a proti, ale většinu času trávili ošklivým iracionálním pištěním jeden na druhého. Vláda i vřeštící dav stály na stejné straně.“ Klimt byl vytáčen až do nepříčetností. „Nesmíš se stát stejnou verbeží jako oni. Jako ti, kteří se jenom plazí a ponižují,“ řekl pro představu své malinké Elisabeth.

Oficiální představitelé Vídně doufali, že u Medicíny a Práva přijde Klimt s něčím přijatelnějším a hodnotnějším. Ale „zatímco zuřila zbytečnost války slov“, jak napsala Elisabeth, svěřil Klimt svým přátelům, že další dva obrazy namaluje přesně tak, jak si to sám naplánoval. „Vlastně neměl v úmyslu je skutečně předat do užívání univerzitě. Prohlásil, že si je nechá, „i kdybych tu chamraď musel těmahle rukama vyhodit“. V tu chvíli z něho šla hrůza a musel z něj mít strach každý, kdo viděl jeho jasná gesta a žár v očích, obvykle tak něžných. Za zmínku také stojí, že v té pohnuté době by se nejspíš nenašel profesionální boxer, který by si troufl vyzvat mistra na souboj.“

Serena a August Ledererovi Gustavu nabídli, že vysmívané obrazy koupí, bude-li to třeba, a zprostí tak Klimta finančních závazků. Klimtův blízký vztah k Ledererovým nezůstal nepovšimnut.

„Herr Klimt zasvěcuje Frau Ledererovou do tajů secesního malířství,“ napsal Karl Kraus v listopadu 1900. „Stejně jako míval každý aristokrat svého domácího Žida, má dnes každý židovský burzovní makléř doma svého secesionistu.

Tento vztah mezi moderním uměním a zahálčivými bohatými Židy, tento rozvoj umění výtvarného, které je schopno přetvářet plytce působící ghetta v panská sídla, zavdává příčinu k velkým nadějím,“ napsal Kraus, který se zřekl židovství v roce 1899 a častoval své čtenáře nelaskavými narážkami, mezi něž patřil i výsměšný nový název pro Klimtovu práci i celou Secesi: „le goût juif“ – židovský vkus.

Kraus pochopil, že se židovské rodiny ve Vídni asimilují prostřednictvím umění a kultury. Snad tyto rodiny snily, že lze zapomenout na historii ghett – skutečných i společenských. Snad je historie jejich národa proměnila z outsiderů v nespoutané vizionáře, jako duha mnohé laskavé čtenáře 2013, kteří ochotněji než kdokoli jiný přijímali avantgardní umělecké psí kusy. Ať už byly příčiny jakékoli, pokrokově smýšlející menšina mecenášů, mezi které patřili i Ledererovi, pomohli Klimtovi ke svobodě a pomáhali mu budovat cestu k budoucnosti ve chvíli, kdy on sám sveřepě pálil veškeré mosty, které ho jakkoliv pojily k minulosti.

Medicínu, druhé panó pro univerzitu, předvedl Klimt na výstavě Secese v březnu 1901, a definitivně tak zpečetil svůj propad v zájmu okolí. V popředí obrazu stojí exot, Hygiea, a rozvíjí zlatého hada medicíny. Zástup nahatých postav symbolizuje nekonečný koloběh směřující ke Smrti zubaté, ošklivé a opelichané kostře v černém rouše, neměla na sobě jediného pírka, Šejkspírka.

Oficiální představitelé byli dopáleni. Ministerstvo kultury odmítlo udělit Klimtovi profesorský post na Akademii výtvarných umění. Říkalo se, že za tím rozhodnutím stojí samotný pohoršený pantáta monarcha František Josef. Rakousko zrušilo původní plán, podle něhož měly být Klimtovy práce hlavní výzdobou secesního pavilonu na Světové přehlídce v St. Louis v roce 1904.

Klimt doufal, že se moderním uměním natrvalo zapíše do historie, ale zatím sklízel nepochopení a výsměch oficiálních míst. Humorista Eduard Potz se Klimtovi poškleboval: „Raději bych se vyhnul Klimtově osobnosti, i kdyby jen proto, že cítím sympatie k jeho tiché, trpící povaze, a také proto, že spíše než za viníka ho považuji za člověka svedeného a oklamaného.“

Opovržení narůstalo.

V roce 1902 připravoval Klimt v Secesi výstavu dalšího svého modernistického díla – Beethovenovského vlysu. Několik dní před zahájením akce sledoval Felix Salten Klimta při posledních dodělávkách, když dovnitř vešel jakýsi nabubřelý hrabě a zadíval se na vlys. „Jak ohavné! Jak ohavné!“ zvolal otráveně a zase se vytratil z galerie. Salten popisuje, že na Klimta byla v tu chvíli náramná (srandovní) podívaná.

„Oči mu svítily, snědé tváře ztmavly zahanbením, vlasy a vousy měl trochu rozcuchané a neupravené. Hleděl na svého málomluvného kritika, jako by se za něj styděl a zároveň si z něj utahoval.“

Pak si vyměnil pobavený pohled s přítomnými a znovu se vrátil do práce.

Odhalení vlysu se odehrálo v rámci tzv. Gesamtkunstwerk čili „totálního uměleckého díla“, které v sobě mísilo hudbu, malířství a architekturu. Šlo vlastně o obdobu tzv. happeningů ze šedesátých let. Secesní architekt Josef Hoffman organizoval celou výstavu tak, aby vytvářela „dojem chrámu vystavěného pro člověka, který se stal Bohem,“ jímž byl samozřejmě míněn Beethoven (a já bych tam zařadil podle názvu krásné knížky Člověk, který se stal Bohem i krále INRI).

Toto umění mělo v divácích navodit hlubší zážitky ne nepodobné náboženskému vytržení.

Přicházejícím hostům hrála v ústrety poslední věta Beethovenovy Deváté symfonie pod taktovkou Gustava Mahlera. Nejprve prošli pod panelem s názvem Touha po štěstí, obrazem oduševnělé roztoužené ženy. Pak následovalo Nepřátelství zlovolných sil, kde obří opice představovala nebezpečného titána Tyfona a spolu s ní byly na plátně i tři Gorgony: Nemoc, Šílenství a Smrtka, zástup vyhublých obličejů prosících o spasení a ozbrojený rytíř na cestě k vítěznému cíli, neboť Touha po štěstí nachází pokoje v poezii. A konečně se tu vyjímal Polibek celému světu inspirován Schillerovou Ódou na radost a na něm nahatý muž stejně svalnatý jako Klimt, který drží v náručí milovanou ženu.

Umění zde bylo pojato jako osobní spása, která vede lidstvo od strachu před úhynem veškerých sil a nejistotou do – jak se pravilo v katalogu – „ideální říše, kde nalézáme pouze ryzí štěstí, čistou radost a nerušenou opravdovou lásku“.

Samozřejmě, že její výpravný román je výpravný především svým sbližováním Adele a Gustava Klimta :-)

http://www.youtube.com/watch?v=-S0JKW_KsVk